Una mitica banana

Due Americhe. Una rappresentata dai Beach Boys, dai Doors, dal sogno dell’eterna estate californiana, da chi professa l’amore libero, facile. Come se fosse facile innamorarsi senza conseguenze… Un’America rappresentata da chi assume droghe, volendoci far passare il messaggio che se lo fa è per un atto di consapevolezza e crescita spirituale, per aprire porte della percezione o per vivere incontri scismatici nel deserto. C’è poi un’altra America. Quella di chi guarda la realtà, la fotografa, senza moralismi, senza falsi giudizi di valore. La guarda e basta. Con onestà. Una realtà che ci viene racconta senza trucco, perché non si ha paura di farci vedere il lato oscuro che c’è in ognuno di noi, le debolezze, le fragilità, la cattiveria, l’egoismo. C’è qualcuno che non ha paura di dirci che in amore si può soffrire, che si possono incontrare persone sbagliate e che spesso i sentimenti degenerano perché non sono puri, perché forse nessuno di noi può dirsi davvero puro. C’è qualcuno che non ha paura di dichiarare che se si prendono droghe lo si fa per disperazione, per alienazione, per distruggersi e non per ergersi a pensatori o a guide spirituali. Questa persona era Lou Reed. Un artista capace di esplorare il lato oscuro della realtà, le cose di cui nessuno parla e di cui nessuno vuole parlare. Gli angoli bui della vita che ciascuno di noi conosce ma che preferisce non illuminare per salvaguardare l’etichetta, il buon nome, il posto e il ruolo che falsamente si occupa nella società. Lou Reed era capace di metterci tutti davanti a uno specchio, contrapponendosi fortemente alla retorica hippy di pace e amore libero che imperversava in California in quegli anni. Un artista profondamente sensibile che aveva toccato con mano il dolore e visto con i suoi occhi il buio. Lou aveva paura di dormire. Sapete perché? Perché il buio e la perdita dello stato di coscienza lo riportavano alla serie di elettroshock (all’epoca una terapia molto utilizzata) cui i suoi genitori lo obbligarono a sottoporsi da adolescente, per essere curato dalla sua presunta omosessualità. Basta analizzare alcuni suoi album per rendersi conto di questa sensibilità emersa dal dolore, della sua sublime poesia.

Nei primi anni Sessanta, Lou Reed (all’anagrafe Lewis Allan Reed, New York, 2 marzo 1942 – Long Island, 27 ottobre 2013) va a studiare letteratura inglese alla Syracuse University con il poeta Delmore Schwarz. Ma è la musica il suo pallino. Insieme al compagno di studi Sterling Morrison, suona in diverse formazioni newyorkesi. Ed è proprio nella Grande Mela che incontra un altro “genio maledetto”, il gallese John Cale, studente di composizione da poco trasferitosi negli Stati Uniti per lavorare con Leonard Bernstein e dedicarsi all’arte sperimentale. Insieme, danno vita ai Velvet Underground (dal nome “velluto clandestino” di una novella pornografica, un libro che i componenti trovarono per strada). Un gruppo mitico i Velvet Underground che decidono di unirsi alla chanteuse fatale Nico, bionda valchiria tedesca dalla voce spettrale e dal passato di modella e attrice (un’apparizione nella “Dolce vita” di Federico Fellini), giunta in America come compagna di Brian Jones. Insieme danno vita a uno degli album più importanti del Novecento, una di quelle opere che segnano un prima e un dopo. L’accoppiata chitarristica Lou Reed -Sterling Morrison, il “factotum” John Cale (viola, pianoforte, basso), Nico e la più famosa batterista donna del rock, Maureen Tucker, sono un’alchimia unica e devastante. Moderni come nessun loro contemporaneo, rivoluzionari ancora oggi, Lou Reed e soci riescono a forgiare un suono unico (e inaudito), con una viola elettrica che suonava ripetutamente una nota unica (il famoso bordone di cui Cale era ossessionato, essendosi convinto che avesse una capacità di incidere psicologicamente sull’ascoltatore, trasportandolo in un’altra dimensione), una chitarra in piena distorsione con il volume sempre al massimo e un singolare approccio tribale alla batteria (Maureen non usava mai il rullante, preferendo l’uso dei tom). La musica dei Velvet è quasi una droga ma è anche romantica e affascinante. Evoca altri mondi. Basta fermarsi ad ascoltare la voce triste e un po’ fredda di Nico, quasi sovrannaturale, per rimanerne rapiti. Il loro suono era ipnotico.

Il disco The Velvet underground and Nico si avvaleva della supervisione “estetica” di Warhol, che diventerà il loro manager ma anche il loro protettore. Una protezione rivolta specialmente verso la stampa. Lou Reed lo definì “il nostro cane da guardia”. Warhol fu anche l’autore della celebre banana sulla copertina d’esordio (che nelle edizioni originali dell’album poteva anche essere sbucciata, essendo la parte gialla, la buccia appunto, una pellicola adesiva). Non compariva né il nome del gruppo né quello della casa discografica, ma solo la firma dell’artista. Le prime copie del disco invitavano chi la guardava a “sbucciare lentamente e vedere” (peel slowly and see); togliendo un adesivo si poteva vedere una banana rosa shocking (maliziosa metafora di un membro maschile). Mai prima un simbolo erotico così esplicito era stato usato per la copertina di un album.

L’inizio del disco è una soffice ballata dai tratti solari, “Sunday Morning”, con la voce di Reed resa effeminata attraverso numerose sovraincisioni e un effetto di riverbero. Il produttore Tom Wilson avrebbe voluto che a cantare il brano fosse Nico, ma Lou Reed volle cantarlo a tutti i costi lui stesso. Dietro la serena descrizione di una calma domenica mattina, tranquillo risveglio dopo una notte di abusi di droghe, si cela un sentimento di paranoia e d’ansia strisciante che attanaglia il narratore della canzone. Nonostante la breve storia d’amore che aveva legato Nico e Reed, ora i rapporti tra i due sono molto tesi, soprattutto perché Reed sente il gruppo come “suo” e mal digerisce che altri interpretino le sue canzoni. C’è anche da dire che l’inserimento della figura di un “Angelo Blu” nel gruppo era stata un’imposizione di Warhol. Reed in un primo tempo acconsente, salvo impedirle all’ultimo momento di cantarla e incidendola lui stesso; ma lo fa con tale trasporto e qualità femminile, che ancora oggi molti pensano sia eseguita da Nico. Probabilmente, per dare alla sua voce un connotato più femminile e dolce, Lou alterò leggermente la velocità con il pitch. La canzone, malgrado quanto comunemente si pensi, non è d’amore ma parla di paranoia. È Andy a suggerire a Reed di scrivere una canzone sull’argomento, e Reed mette subito a fuoco il ritornello: “Attento, il mondo è dietro di te. C’è sempre qualcuno intorno che ti chiama. Non è nulla.” Pensare che tutto il mondo ti stia osservando è un chiaro sintomo di paranoia acuta. Qui il mondo è addirittura una presenza che sta dietro al personaggio, lo controlla da sopra le spalle, ne segue i passi. L’atmosfera cupa e paranoica del testo trasforma l’apparente dolcezza della musica in malinconica rassegnazione. Il riferimento a presenze indefinite che chiamano il personaggio fanno raggiungere il climax narrativo per poi essere immediatamente dissolto dalla noncurante e rassegnata “non è nulla”. A tale climax si arriva attraverso una serie d’elementi inseriti per creare inquietudine, in contrasto con la serenità di quel “Sunday Morning” che apre ogni strofa: “Domenica mattina, fa entrare l’alba. È solo un sentimento di inquietudine che mi è accanto […] Domenica mattina e sto cadendo. Provo qualcosa che non voglio sapere”. Il sentimento d’inquietudine (restless feeling) cammina a fianco del personaggio. Sembrerebbe proprio un risveglio dopo una notte di abusi di droghe visto che la paranoia è uno degli effetti psicologici provocati dall’abuso d’anfetamina. Schwartz, maestro di vita e di letteratura di Reed, era notoriamente vittima di varie ossessioni, come l’idea che Nelson Rockfeller lo spiasse, e che anche le persone amiche facessero parte del complotto. Una condizione aggravatasi dopo l’omicidio Kennedy. Non a caso, per commentare il brano, Reed ha tirato in ballo proprio il suo anomalo mentore: “È una canzone parecchio paranoica. Una volta il mio amico Delmore Schwartz ha detto: ‘Anche i paranoici hanno dei nemici’. La canzone parla più o meno di questo: ‘Occhio, hai il mondo alle tue spalle’. E forse ce l’hai davvero”. Sembra di sentire già Kurt Cobain che inTerritorial Pissing rielabora il concetto: “Solo perché sei paranoico, non vuol dire che non ti stiano dando la caccia”.

La successiva “Waiting For The Man” vede ancora protagonista Reed in un rock’n’roll ruvido. Il testo narra le ansie e le paure di chi aspetta la sua dose da “The man”, l’uomo, secondo il gergo lanciato da Jack Kerouac – è uno spacciatore (“I’m waiting for my man/ 26 dollars in my hand”) che si aggira dalle parti di Lexingstone Street, ad Harlem.

Femme Fatale”, affidata all’incantevole voce di Nico, è una dolce ballata dal sapore retrò, che dietro tanta apparente tenerezza, lascia filtrare minacciosi segni di perversione, tanto che sarà poi considerata il prototipo delle “bitch-oriented song”. Facciamo la conoscenza di una figura femminile algida, cinica e risoluta, che non si fa scrupoli a trattare i suoi spasimanti come giocattoli. Nico la interpreta alla perfezione. Il brano si ispira a Edie Sedgwick, la giovane attrice regina della Factory, che ruppe con Warhol (la canzone sembra venne composta proprio su sua richiesta) nel febbraio 1966 per un furioso litigio di interesse (passando al clan del “grande rivale” Bob Dylan) e che morirà per overdose da barbiturici nel 1971, a 28 anni.

Ogni raggio di sole apparso finora si spegne per sempre in “Venus In Furs”. E’ il capolavoro nel capolavoro, ispirato all’omonimo romanzo (“Venere in pelliccia”) di Leopold von Sacher-Masoch, lo scrittore da cui deriva il termine “masochismo”. Il bordone di viola elettrica di John Cale evoca scenari apocalittici, con una melodia che ruota su se stessa dando vita a una sorta di “madrigale psichedelico”. Il recitato pacato e cinico di Lou Reed, che narra una storia di sesso, morbosa e malata, aggiunge un tocco di ulteriore angoscia, amalgamandosi alla perfezione con il drumming tribale di Maureen Tucker e con il battito mortifero della grancassa. Il testo descrive un triangolo sadomaso non privo di amarezza esistenziale, tra due amanti e il narratore che li osserva nel loro perverso gioco servo-padrona.

Run, Run, Run” parla della frenesia dei tossici e della varia umanità perennemente costretta a rincorrere i soldi o una dose. Bisogna “correre, correre, correre”. Ecco dunque presentate le storie di quattro personaggi che corrono incontro alla “morte zingara”, credendo ingenuamente di starle sfuggendo. Si inizia con quattro versi asciutti come una minaccia, che descrivono come la giovane Mary, non potendo contare più nemmeno sulla propria anima, si sia affidata alla sorte e al poco raccomandabile zio Dave. Marguerita Passion invece l’anima la voleva proprio vendere, perché “doveva rimediare un buco, non stava mica bene”. Sulla brutta fine di Seasick Sarah (Sarah Mal-di-mare) non ci sono dubbi. Beardless Harry (Harry lo Sbarbato) chiude questa carrellata di figurine dannate. Non gli riusciva di rimediarne neanche un grammo, e gli è toccato andare in tram fino alla 47esima per mettere le mani su un po’ di Paradiso. Anche lui in una fatale e inesauribile corsa, naturalmente.

Con la canzone successiva precipitiamo nei bassifondi della metropoli, con la filastrocca funerea di “All Tomorrow’s Parties”, la canzone preferita di Andy Warhol, nonché “pietra miliare” di ogni suono “dark” di lì a venire. Funerea riscrittura della favola di Cenerentola. Una splendida apertura psichedelica, appena sporcata da qualche sprazzo di rumore, accompagna l’ingresso di Nico, più che mai sacerdotessa notturna, con il suo canto spettrale ed enfatico. Impossibile resistere alle lusinghe di un rituale che sa di spiritismo e magia nera. Impossibile non sprofondare in questo clima di decadenza, di oscurità e, in definitiva, di morte. Solo qualche anno dopo, durante un concerto, Nico griderà al pubblico: “Stanotte voglio morire con voi”. Appunto. Brano impressionante, avanti anni luce rispetto alle innocue “ballate” dell’epoca. All Tomorrow’s Parties è un altro viaggio nel mondo della Factory, tra la desolazione e le illusioni spezzate che erano la faccia nascosta delle mille inaugurazioni e del presenzialismo ossessivo. Quando si vive per apparire, ogni mattina è in agguato la disperazione della realtà che viene sospesa durante ogni festa. E le feste erano parte integrante dello stile di vita della cerchia di Warhol. Viene in mente un gustoso aneddoto riportato proprio da lui: Un cronista una volta chiese a Paul [Morrissey] se pagavamo i Velvet Underground, e quando Paul rispose di no gli chiese di cosa vivessero. Paul dovette pensarci su un attimo, poi fornì questa risposta: ‘Beh, mangiano molto ai party’”. Fosse anche solo per ragioni alimentari, Reed era dunque perfettamente inserito in quel ciclo infinito di eventi e vernissage: “Osservavo Andy. Osservavo Andy che osservava tutti. Sentivo la gente dire le cose più stupefacenti, più folli, più buffe, più tristi”. La voce di Nico e l’accompagnamento lento e ossessivo, con Moe Tucker che segna il ritmo punitivo di una galera di schiavi, rendono ancora più funerea la vicenda di questa Cenerentola newyorkese. Come in Sunday Morning, la luce della domenica incombe, e inonda allo stesso tempo di ridicolo e di pietà la figura della protagonista, esposta allo sguardo dell’ascoltatore. Nel finale della canzone, la vestizione della ragazza assume connotati funebri quanto la musica, e i suoi abiti diventano allo stesso tempo un costume, per essere un personaggio e non se stessi, e un sudario, perché le lacrime alla festa sono scandalo e negazione della vita.

La discesa negli inferi prosegue con “Heroin”: sette minuti di pura paranoia, in cui il “mal di vivere” si veste di suoni maestosi e di un crudo lirismo. Cruda descrizione della dipendenza dall’eroina di un tossicodipendente. La descrizione dell’esperienza è raccontata nei dettagli più feroci, come l’ago che buca la vena, il sangue che entra nella siringa e la volontà di annullarsi completamente nella droga che diventa l’unica compagna di vita del protagonista. Tanta desolazione scaturisce da pulsioni autodistruttive (“Ho preso una grande decisione/ voglio provare ad annullare la mia vita”), ma anche da una disperata ricerca di liberazione (“quando l’eroina è nel mio sangue/ e il sangue va alla testa/ sto meglio che se fossi morto/ e ringrazio il vostro Dio di non essere cosciente”). Siamo lontani dalla filosofia hippy che promuove l’uso delle droghe come mezzo di ampliamento delle capacità percettive: qui l’unico obiettivo è l’incoscienza, il sonno, la morte.

I’ll Be Your Mirror” è un’altra magica filastrocca. Dedicata al primo amore di Lou, Shelley Albin, e forse anche alla stessa Nico, con la quale Reed all’epoca ebbe una breve relazione. Ma è anche l’ultima occasione per prendere fiato.

Il finale, infatti, propone due selvaggi brani come “Black Angel’s Death Song” ed “European Son”. Il primo è un’immersione acida nella psichedelia più rumorista e dissonante. Sperimentazione sonora attraverso un massiccio uso del feedback e della viola distorta e lancinante di Cale. Il testo è un fluire di immagini onomatopeiche, nonsensi e associazioni verbali senza un particolare significato. Sulla canzone circola una celebre leggenda metropolitana confermata anche da Sterling Morrison, si dice che la sera stessa che i Velvet Underground suonarono la canzone per la prima volta in pubblico, furono licenziati in tronco dal proprietario del locale in cui si esibivano. “European Son” è invece l’ultima tappa del viaggio: un marasma free-jazz per rumori, chitarre distorte e feedback. Dedicata alla memoria del poeta Delmore Schwartz. Dopo un breve testo cantato sopra un convenzionale riff di chitarra e basso, un rumore assordante (simile al ruggito di una tigre in un catino, ma in realtà fatto da John Cale trascinando una sedia di metallo sul pavimento e poi facendola sbattere violentemente contro una pila di piatti di alluminio) ci porta a un brusco cambio di clima: una lunga coda strumentale che sconvolse non poco il pubblico di allora.

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